L'ARTICOLO - Tommaso Pincio / Angelo Guglielmi: Gli scrittori d'oggi e gli anni 60

Tommaso Pincio
("Alias / il manifesto", 14 giugno 2003)       C'è forse qualcosa di più volatile e mutevole del significato delle parole? Si prenda il termine "classico". Per Calvino un classico è un libro che continua a parlare al di là delle contingenze; per l'Oxford Encyclopedic Dictionary - olimpica fonte di ogni definizione - è un'opera di riconosciuta eccellenza. Entrambi sembrano dare ragione a quel senso comune dell'editoria per cui le collane di classici si somigliano tutte; quel senso comune per cui un classico fuori catalogo è quasi una contraddizione in termini. Niente di meno volatile e mutevole, sembrerebbe di poter dire. Ma la neonata «minimum classics», collana della minimum fax, introduce un'accezione inedita se non malintesa del termine. Malgrado l'editore dichiari di avere operato le proprie scelte «sulla scorta della definizione di classico che diede Calvino», i primi quattro titoli sono libri che erano in silenzio da tempo - Ritorna, Dottor Caligari di Donald Barthelme (pp. 203, € 8,50) e L'opera galleggiante di John Barth (pp. 332, € 9,50) o che, quantomeno in Italia, non avevano mai parlato (Magic Kingdom di Stanley Elkin e Revolutionary Road di Richard Yates, annunciati per il prossimo autunno). Nulla da eccepire sulla loro indubbia qualità, ma suona alquanto strano che gli autori di questa quaterna siano tutti americani nati nel 1930 (Barth ed Elkin) o giù di lì (Yates è del 1926 e Barthelme del 1933), e riconducibili, chi più chi meno, a quel clima letterario de nominato postmoderno i cui tratti distintivi sono essenzialmente due: assimilazìone dei materiali pop e metanarrazione, cui vanno aggiunte, è ovvio, dosi molto abbondanti di ironia. Possibile mai che quattro classici su quattro corrispondano alle medesime caratteristiche? Cosa dovremmo pensare, che mini mum sia sinonimo di postmoderno? Una risposta parziale la fornisce lo stesso editore quando spiega che queste prime uscite sono dedicate ai «padri» ideali dei Burned Children of America per intenderci, i vari Wallace, Eggers, Saunders, Lethem, Moody e tutti gli altri che, a vario titolo, possono fregiarsi del titolo di post-postmoderni e i cui tratti distintivi sono in tutto e per tutto analoghi a quelli dei loro maestri con la sola variante di un'ironia condita di sentimentalismo e nostalgia. Potrà anche sembrare una variante di poco conto, ma è l'anima di questa generazione, tanto nei suoi pregi che nei suoi lirniti. Ed è davvero significativo che la veste dei «minimium classics» faccia il verso a un feticismo da collezionisti: una grafica che ricorda volutamente la vecchia Penguin con finti segni del tempo e dell'usura sparsi qua e là; finte pieghe, finte ditate, finti rattoppi col nastro adesivo e finte schede da biblioteca per far spazio al codice ISBN. Una veste così sentimentale e nostalgica che forse «minimum vintage» sarebbe probabilmente risultato nome più appropriato per la collana. Anche in questo caso, nulla di disdicevole. L'editore non fa che rispecchiare un gusto diffuso, peraltro confermato dall'ultima. creazione di Eggers & Co.: «The Believer», rivista dall'aria studiatamente retrò dove è possibile leggere lunghe recensioni dì libri usciti magari sei o sette anni fa, un'operazione che punta a ridare lustro alla letteratura con una logica da album dei ricordi. Viene spontaneo domandarsi perché questi burned children persistano in un'estetica da kindergarten, come altri hanno voluto etichettarla, e viene altrettanto spontaneo rifiutare l'abusata e ormai insufficiente spiegazione dell'adolescenzialismo cronico da Generazione X. La strada per una risposta alternativa l'ha indicata Christian Raimo quando, in un articolo comparso qualche tempo fa proprio su queste pagine, notava che «i protagonisti dell'immaginario americano hanno preso a diventare fantasmi». Si tratta però di una strada parziale o meglio di superficie, perché questa tendenza non è una novità, bensì attinge a una caratteristica tipica della cultura anglosassone. Il genere romanzesco nasce, per molti aspetti, con la letteratura gotica e anche volendo mettere da parte i soliti Hawthorne e Poe, è difficile negare che gli Stati Uniti abbiano fatto propria questa origine. Non sono forse fantasmi icone classiche come la bianchezza di Moby Dick, BartIeby o il Giro di Vite di James? Non sembrano per caso fantasmi le figure che popolano il più classicamente americano dei pittori, Hopper? E non hanno un che di spettrale le Marilyn di Andy Warhol? Cosa dire poi, di classici hollywoodiani come Vertigo? Certo, negli ultimi anni i fantasmi si sono fatti, per così dire, più evidenti. Ma appunto per questo stiamo parlando di un fenomeno di superficie, di un'appropriazione esteriore dell'identità americana che nasconde un problema più profondo.Il vero tratto distintivo dei burned children è che i loro sono spesso fantasmi degli anni settanta. E’ così per Le Vergini Suicide di Eugenides e per gli Amabili Resti di Alice Sebold; così come è del 1970 il romanzo di Paula Fox che ha «rivelato» a Jonathan Franzen la strada per scrivere Le correzioni. Senza contare, infine, che gli anni settanta rappresentano anche la definitiva affermazione della letteratura postmoderna; si pensi al National Book Award assegnato nel 1973 a Thomas Pynchon per L'arcobaleno della gravità. Ma perché proprio gli anni settanta? Mettendo da parte l'ovvia considerazione che allora i burned children erano davvero children, o alle soglie dell'adolescenza, in quel decennio si aprì un processo i cui effetti sono chiari soltanto adesso. La crisi petrolifera del 1973 determinò infatti un progressivo spostamento dei capitali verso settori meno direttamente condizionati da fonti di energia e forza lavoro. In termini molto riduttivi, si passò dall'industria meccanica a quella mediatica e, da qui, all'informatica e all'economia virtuale. Tutto ciò può sembrare estraneo alla letteratura, ma analizzando il problema si deve constatare che la Rete ha generato un cambiamento radicale del concetto di libertà di parola e l'instaurazione dì nuove e più sofisticate tecniche di controllo. Se prima la metanarrazione poteva funzionare come forma di dissenso, ora la narrazione esprime un dissenso tutt'al più virtuale, un metadissenso. C'è poi la questione del denaro che ha assunto un valore tanto assoluto, tanto indipendente dall'economia reale, che si è giunti al punto dì ritenere superflue le elezioni politiche perché le scelte dei potenti sarebbero sottoposte al giudizio quotidiano e apparentemente democratico dei mercati. Il denaro, un tempo fantasma dì quanto prodotto dalle macchine, si è trasformato in un'entità autonoma. Il motto che compare sulle banconote americane, «In God we trust», si è colorato di nuovi significati. Il fatto che il dollaro è la più falsificata nonché la più facilmente falsificabile delle monete ha reso quasi spettrali questi nuovi significati. Cosi come qualcosa di spettrale lo ha il dato che per ogni dollaro effettivamente speso ce ne sono decine che esistono nella dickiana semi-vita delle riserve delle banche di mezzo mondo. Dire che il denaro governa più degli stati non è un concetto astratto: i Bush sono una famiglia di miliardari e il primo ministro italiano è l'uomo più ricco d'Europa. 1 tempi in cui Ross Perot era poco più che folklore contemporaneo sono improvvisamente diventati preistoria. «Ci serve una nuova teoria del tempo» si legge in Cosmopolis, a sottolineare che l'opposizione noglobal è in fondo un effimero tentativo di impedire che il presente venga sommerso dal futuro. Forse una delle ragioni per cui l’ultimo romanzo di DeLillo è stato stroncato con tanta veemenza lo si deve cercare nella difficoltà di accettare la nostra patetica impotenza, nel non voler vedere che la voce della cosiddetta middle class - che ci piaccia o no, autentica culla della letteratura - non ha più il valore di un tempo e vede rosicchiati i suoi spazi dalla ricchezza che conta, da un lato, e da fasce di indigenza in esponenziale crescita, dall'altro. Perché, dunque, non provare a considerare che nostalgia e sentimentalismo non sono semplici regressioni adolescenziali, ma l'istintiva chiusura a riccio, la strenua difesa di un ceto culturale minacciato di estinzione? Più che scrittori di storie di fantasmi, i burned children americani e, temo, i cugini d'Europa (sottoscritto incluso) sembrano quindi una sorta di ghostwriter, i portavoce di un'identità espropriata. La sensazione è questa, ed è sintomatico che un interessante romanzo uscito in queste settimane - Gentlemen of Space di Ira Sher, ambientato guarda caso negli anni settanta e con un ragazzino quale voce narrante - abbia per epìgrafe un discorso scritto da un ghostwriter per Richard Nixon, discorso che avrebbe dovuto essere letto alla nazione dal Presidente nell'eventualità che la missione Apollo 11 fosse fallita e gli astronauti fossero morti sulla Luna. Mi rendo conto di avere posto, su basi teoriche ardite, una questione enorme. Voglio dunque risolverla con una semplificazione imperdonabile, una barzelletta americana di questi tempi. Il generale Ashcroft è in visita in una scuola elementare e dopo la presentazione di rito alla classe, annuncia: «Bene ragazzi, adesso potete chiedermi ciò che volete». Un bambino dì nome Bobby alza mano e dice: «Io ho tre domande, signor generale: Come ha fatto Bush a vincere le elezioni se ha preso meno voti di Gore? Perché avete chiamato Patriot Act un provvedimento che limita le libertà civili degli americani? Perché non avete ancora preso Osama Bin Laden?». Proprio in quel momento suona la campana della ricreazione e i bambini corrono in cortile a gíocare. Un quarto d'ora dopo, i bambini rientrano in classe e il generale Ashcroft dice: «Purtroppo siamo stati interrotti dalla campana. Ora finalmente potete chiedermi quello che volete». Una bambina di nome Sally alza la mano e dice: «Io ho cinque domande, signor generale: Come ha fatto Bush a vincere le elezioni se ha preso meno voti di Gore? Perché avete chiamato Patriot Act un provvedimento che limita le libertà civili degli americani? Perché non avete ancora preso Osama Bin Laden? Perché la campana è suonata 20 minuti prima? Dov'è Bobby?». Ebbene, anziché inseguire fantasmi, anziché cullarci nella campana di vetro dei «nostri» classici, anziché illuderci, come la protagonista di Revolutionary Road, di appartenere a un mondo meraviglioso pieno di gente «bella e arguta e calma e gentile» o, come cantava Cobain, «di essere di un altro pianeta», forse faremmo meglio a tornare nello squallido futuro che ci aspetta per dare una mano a Sally, per capire che fine ha fatto Bobby.

Angelo Guglielmi
(TTL / "La Stampa", 14 giugno 2003) Il lancio pubblicitario della casa editrice recita che «Rossana Campo torna alla freschezza dei primi romanzi aggiungendo la malinconica leggerezza di una nuova inedita maturità». A parte l’ingenuità convenzionale di queste parole, che pur rispettano le regole del messaggio promozionale, non vi è dubbio che L’uomo che non ho sposato è un romanzo interessante e, come vedremo, segna un di più sulla nota bravura della Campo. Dunque non è vero che viviamo in un periodo di assoluta povertà creativa come io vado da tempo affermando e mi rimprovera Renato Barilli (e che il secolo che abbiamo alle spalle si è chiuso con gli Anni Sessanta)? Il diverbio tra me e Barilli in realtà riguarda la diversa interpretazione che diamo del Gruppo 63. Per Barilli il Gruppo 63 è stata una tendenza letteraria (una poetica avanzata in conflitto con le pratiche realistiche di scrittura e le prospettive dell’idealismo filosofico) che riuniva un gruppo di narratori, poeti e critici impegnati nel rinnovare il linguaggio liberandolo, attraverso un processo di destrutturazione, della banalità di senso in cui affondava. Le parole non parlavano più occorreva inventarne di nuove. Che il Gruppo 63 sia stato anche questo non vi è dubbio ma è altrettanto vero che, prima di essere stato un movimento letterario di avanguardia, è stato e ha rappresentato uno dei tanti segni di una svolta epocale (l’ultima che il secolo appena morto può vantare) che ha informato e rivoluzionato gli ultimi quarant'anni del Novecento. Quella svolta (di cui il Gruppo 63 era appena un simbolo e una semplice applicazione di settore) significava (e significa) l’inizio di un nuovo corso della storia che, con la bomba atomica e lo sviluppo dell’elettronica, dichiarava desuete le protezioni dell’interiorità in cui l’individuo (fino allora) si era rifugiato e propiziava una esplosione contestativa verso forme nuove di affermazione della persona e per nuove modalità di comportamento. Mi riferisco non soltanto al fenomeno della contestazione ma anche - e ne fu il necessario seguito - all’affermarsi del nuovo ordine del mondo che cominciò a profilarsi dagli anni sessanta e che si sviluppò con la sconfitta progressiva e poi definitiva del socialismo reale e la vittoria del liberismo capitalistico e della sua incontrastata (minacciosa) corsa. Voglio dire che io ho vissuto il Gruppo 63 prima ancora che come un nuovo laboratorio di scrittura come il luogo di una esperienza per così dire totale (e totalizzante) che ha determinato i miei comportamenti sociali coinvolgendo i rapporti umani, i modi dell’amicizia, il rapporto con la politica, le varie e diverse pratiche lavorative in cui fin qui mi sono applicato. E’ così che si può dire (e qualcuno lo dice) che il Gruppo 63 non è mai esistito se non come trovata pubblicitario-editoriale o metodo di lavoro (mi riferisco alle letture collettive) e a esistere è stato quel generale impulso al rinnovamento, l’urgenza (e necessità) di rifare i conti con la storia che peraltro in letteratura si manifestò con i primi anni cinquanta (conviene ricordare che Sanguineti, Giuliani, Pagliarani, Arbasino, Eco pubblicarono le loro opere più adulte ancora prima - in alcuni casi molti anni prima - del costituirsi del Gruppo). E quell’impulso è l’unico e ultimo - lo ripeto - che la seconda metà del secolo ha conosciuto e - rallegriamoci - sembra mostrare ancora qualche sprazzo di energia. Allora nutro una forte diffidenza verso la proposta di Barilli di dividere gli scrittori impegnati nel nuovo in tre ondate (le avanguardie storiche, la neoavanguardia e i più giovani del Gruppo 93) e in particolare (dove i miei dubbi sono assolu-ti) verso l’ipotesi della terza ondata di cui lui va dicendo. In realtà, a partire dagli anni cinquanta e più esplicitamente con gli anni sessanta si produsse un taglio nella storia e ne venne una nuova civiltà di atti e di pensieri cui, con riguardo alla letteratura, parteciparono (e tuttora partecipano) gli scrittori più consapevoli e avvertiti, indipendentemente dall’età e dalle disposizioni individuali e in assoluta autonomia di elaborazione e di risultato, da Sanguineti a Scarpa a Lello Voce, da Arbasino a Tondelli a Ballestra a Piersanti, da Pagliarani a Covacich, da Malerba alla Campo, da Manganelli a Trevi. Così non si è esaurita la creatività degli scrittori (che continuano, con risultati alterni, a far poesia e romanzi), si è esaurita la creatività del tempo che dopo l’impennata degli anni sessanta (si trattò di una vera e propria rivoluzione antropologica) ora attraversa una fase di assoluta stagnazione lasciandoci sperduti e incapaci di figurarci una nuova strumentazione culturale con cui fare andare avanti il mondo. Viviamo ancora dei residui del Novecento mentre il nuovo secolo ritarda a rivelare le sue idee, i suoi obiettivi, il suo stile. Così la Campo, che ha quarant'anni, dichiara di essere stata introdotta alla scrittura dalla lettura di Malerba. L’una e l’altro puntano sulla trama ma la riempiono di vento e di leggerezza tanto da toglierle ogni ricattatoria cupezza. Una trama in forma di paradosso, ulteriore carica intesa a svuotarla. Questo vale soprattutto per Malerba. La Campo preferisce caricarla di vita vissuta che poi sbriciola a colpi di linguaggio. Ed è proprio l’uso particolare della lingua a decidere della felicità del risultato. Come in questo L’uomo che non ho sposato. Che racconta di una ragazza che in circostanze particolari incontra un uomo che poi riconosce come il ragazzo al quale aveva voluto bene al tempo dell’adolescenza. Il romanzo procede tra la rievocazione del tempo di allora e quello che stanno vivendo. Non ci sarà un tempo futuro giacché quel che non c’è o non esiste o è già morto. Il romanzo si affida quasi per intero alla forma dialogo. Ma non c’entra niente con Hemingway (il re dei dialoghi) né con quegli scrittori (che oggi abbondano) che si rifugiano nel linguaggio di conversazione preoccupati dalla possibilità di beneficiare dell’effetto deriva (del non senso fico) che l’improvvisazione dell’oralità per struttura comporta. In Rossana Campo non c’è improvvisazione né ricerca (meccanica) di derive. Lei parla, e parla forte e tondo. Poi svuota il recipiente astutamente azionando un processo (complice il dialogo) di frammentazione del flusso narrativo. Trattasi di uno svuotamento tanto più vistoso in quanto è effettuato su un pieno di contenuti fatto di muscoli e sangue. La Campo è una scrittrice per così dire carnale che non esita a giocare sul piano della scrittura l’intera sua istintualità fisica e corporale. Come lei stessa confessa quando afferma (facendolo dire alla protagonista del romanzo): “Per me il bisogno di scrivere è molto vicino al desiderio fisico”.